Ecologie & habitat
Lijfelijk denken: het surrealisme en de mimetische metamorfose
donderdag 10 april 2014
(Lezing in de Veenfabriek, Leiden)
Het Franse surrealisme is, gek genoeg, vooral bekend geworden dankzij een Spaanse schilder: Salvador Dalí. U kent Dalí's dromerige creaties vol erotische en gewelddadige symboliek ongetwijfeld, zoals het schilderij van de smeltende horloges bijvoorbeeld, of de beroemde etalagepoppen die hij in 1939 voor een New Yorks warenhuis ontwierp. Het surrealisme is echter begonnen als een literaire avant-gardegroep; dat was in 1924, enkele jaren voordat beeldend kunstenaars al Dalí en Max Ernst zich ook zouden aansluiten. Het surrealisme was in feite voortgekomen uit de protestbeweging van Dada. Zoals u weet was Dada op zijn beurt in 1916, in het neutrale Zürich, opgericht om de waanzin van de Eerste Wereldoorlog aan te klagen. De dadaïsten hadden een soort absurdistische totaalspektakel gebracht, waarbij ze veelal in de gekste uitdossingen nonsenspoëzie debiteerden of scheldkanonnades aan het adres van de bourgeoisie richtten. Maar de dadaïsten verstoorden ook reguliere theatervoorstellingen, kerkdiensten en rechtszittingen, kortom alles wat naar gezag en conventie riekte. Dada wilde bovenal choqueren, die gezapige burgerlui met hun kritiekloze vaderlandsliefde en redelijkheid uit hun tent lokken. De surrealisten die zich losmaakten van de Parijse tak van Dada, deelden die hartgrondige afkeer van burgerlijke waarden met hun voorgangers, maar zij vonden die shocktherapie alleen niet meer voldoende. De surrealisten beoogden een volwaardig alternatief te bieden voor het dominante rationalisme dat zij dodelijk achtten voor de creatieve verbeelding. Daarom wilden zij terug naar een prerationele eenheid van lichaam en geest, naar wat ik een "lijfelijk denken" zal noemen. Over dit lijfelijk denken van de surrealisten zou ik het vanavond met u willen hebben.
Om alvast een idee te krijgen van wat dit lijfelijk denken behelsde, wil ik u even herinneren aan een ander beeld van Dalí, meer bepaald een scène afkomstig uit de film Un chien andalou die hij samen met Luis Buñuel maakte. In die fameuze scène snijdt Buñuel met een scheermes een oog doormidden. De scène roept tot op vandaag afgrijzen bij dekijker op, wat laat zien dat ook de surrealisten het choqueren nog niet waren verleerd. Maar het doorsnijden van dat oog is vooral zo veelzeggend, omdat het zo treffend de surrealistische esthetiek uitbeeldt die tot in de lichamelijke intimiteit van de toeschouwer wilde doordringen. Het oog waar zij komaf wilden maken, staat hier dan symbool van de beschouwende blik van de Verlichte rationele geest en de afstandelijke contemplatie die in de kunst slechts naar verheffende schoonheid zocht. In plaats daarvan wilden zij een manier van denken die in een intense beleving van het eigen lichaam wortelde, die de verontrustende chaos van seksuele verlangens, angsten en agressie niet langer probeerde weg te moffelen. Het zintuiglijke model voor deze esthetiek was dan ook niet meer de visualiteit, maar veeleer de tastzin, de lijfelijkheid. Het is naar mijn idee dit lijfelijk denken dat de hoeksteen vormde van het utopische project dat de surrealisten decennialang hebben pogen te realiseren, niet allee in literatuur, schilderkunst en film, maar in de architectuur. Op die surrealistische bouwkunst kom ik zo meteen nog terug, maar eerst rijst de vraag waar hun revolutionaire gedachtegoed precies vandaan kwamen?
Er wordt vaak beweerd dat dit programma van de surrealisten voornamelijk voortbouwde op de ideeën van Freud. Dat is niet onjuist – in aanvang was de invloed van de psychoanalyse inderdaad aanzienlijk -, maar het is lang niet het volledige verhaal. Vandaag wil ik graag een ander deel van dat verhaal vertellen; de surrealisten putten namelijk ook veel inspiratie uit de natuur en de biologie. Om dit te illustreren zal ik me hierna voornamelijk baseren op de teksten van Benjamin Péret – een voor ons veel onbekendere surrealist – en op het werk van enkele denkers die destijds met het surrealisme sympathiseerden zoals Roger Caillois en Walter Benjamin.
1. Opgaan in de omgeving: mimetische metamorfose in natuur en cultuur
Maar eerst wat meer over Benjamin Péret. Zelf een oud-dadaïst behoorde Péret, samen met André Breton, in 1924 tot de oprichters van het surrealisme en hij zou ook als een van de weinigen de Beweging zijn leven lang trouw blijven. Behalve poëzie en romans schreef Péret ook een heleboel prozateksten die qua genre amper te classificeren zijn. Het meest neigen ze nog naar poëtische essays, waarvan de gedachtegang niet zozeer gestuurd wordt door argumentatie als wel door analogie en associatieve beelden.
Zo is er een essay dat de curieuze titel draagt 'Binnenin het harnas' uit 1938. Péret begint dit essay met de bewering dat de mens van de pelikaan heeft geleerd hoe hij gevangen vis in een buidel dient te bewaren. En dat de mens het pantser van de schildpad heeft afgekeken om zich tegen pijlen te beschermen. Pérets punt is dat onze verre voorouders, gedreven door hun behoeften en angsten, bepaalde aspecten uit hun natuurlijke omgeving gingen imiteren en daardoor nieuwe dingen bedachten. Volgens Péret schuilt in deze interactie tussen onze eigen lichamelijke behoeftigheid en de omringende natuur dan ook de oorsprong van onze scheppende verbeelding en dus van onze gehele cultuur. Maar mensen neigden ertoe die natuurlijke oorsprong van hun creaties spoedig te vergeten. Om zich te verdedigen heeft de mens zich immers als een mol ingegraven, schrijft Péret, "in de vochtige duisternis van kerken waar hij beschutting tegen zichzelf dacht te vinden net zoals hij in een harnas wegkroop in zich beter te beschermen tegen aanvallen van buitenaf." Voor Péret verbeeldt dit harnas waarbinnen de mens zich verschanste, bijgevolg die tweeslachtige houding jegens de natuur: hoewel het als tactiele bescherming tegen gevaren van buitenaf nog verwijst naar zijn dierlijke prototype, groeide het harnas in de middeleeuwse riddercultuur uit tot een imponerend machtsmiddel ter onderwerping van de buitenwereld. Zodoende wordt het harnas gelijkgesteld met de artificiële scheiding tussen binnen en buiten, organisch en anorganisch materiaal, die Péret tot slot van zijn essay oproept te doorbreken: "Maak die harnassen open! Laten we die harnassen openmaken!"
Pérets essay past in een bredere discursieve weerstand, onder de surrealisten en aanverwante denkers, tegen stromingen die de menselijke cultuur superieur achtten aan haar natuurlijke bronnen. Zo was Péret hoogstwaarschijnlijk bekend met de geschriften van de etnograaf Roger Caillois (1913-1978) over mimicry, het proces waarbij organismen zich uiterlijk aanpassen aan hun milieu (denk maar aan de kameleon). Caillois verdedigde de stelling dat de mimicry van dieren en planten niet louter op evolutionaire gronden viel te verklaren. Heel vaak bereikt die mimicry zo'n verbluffende perfectie dat ze het utilitaire doel de overlevingskansen van het organisme te verhogen ver voorbijschiet. Caillois geeft het voorbeeld van sommige sprinkhaansoorten die sprekend op kleurige bloemen lijken.
Soms kan het zelfs contraproductief werken, zoals in het geval van sommige kevers die dusdanig getrouw twijgjes simuleren dat nietsvermoedende tuinlieden ze eenvoudig wegsnoeien. In de mimicry bespeurde Caillois daarom veeleer een reflexmatige assimilatie aan het omringende milieu, parallel aan het menselijke verlangen terug te keren naar het prenatale onderbewustzijn of de freudiaanse doodsdrift. Mimicry was naar zijn idee dan ook "een luxe", een exces in strijd met de voortplantingsdrift, maar ook een creatieve inertie waardoor het plastische organisme nieuwe gedaantes kan aannemen.
Ofschoon Caillois deze interpretatie van mimicry decennia later zelf als te vergezocht zou verwerpen, bood het in de jaren '30 toch een plausibel biologisch kader voor de surrealistische fascinatie met creatieve automatismen die voorafgaan aan rationeel denken. Wie hier ook over schreef was de Duitse filosoof Walter Benjamin, ook al een sympathisant van het surrealisme en vriend van Caillois. In feite beschikt de mens net als planten en dieren over een oeroud mimetisch vermogen, meende Benjamin. Zo ontwaarden zogenaamd ''primitieve' volkeren reeds gelijkenissen tussen zichzelf en hun natuurlijke habitat, en pasten ze hun gedrag en rituelen bijvoorbeeld aan de bewegingen van de sterren en de zon aan. In de moderne tijd lijkt dit mimetische vermogen te zijn verdord, maar wie naar het spel van kinderen kijkt weet wel beter. Benjamin schrijft: "Het kinderspel is overal van mimetische gedragingen doortrokken; en het bereik daarvan is geenszins beperkt tot wat de ene mens de andere nadoet. Het kind speelt niet alleen kruidenier of onderwijzer, maar ook windmolen en treintje." Zelfs in een moderne, stedelijke setting bezit een kind het vermogen dier of ding te worden. Dergelijke spelletjes hebben, volgens Benjamin, een essentiële cultuurvernieuwende functie, aangezien kinderen hierdoor in staat zijn "het nieuwe opnieuw te ontdekken". Waar zijn eigen generatie bijvoorbeeld locomotieven had ingelijfd en met een nieuwe symbolische waarde had bekleed, zouden de vroegtwintigste-eeuwse kinderen hetzelfde met de auto doen.
Kortom, net als Péret en Caillois was Benjamin van oordeel dat iedereen een basaal mimetisch vermogen bezit dat hem of haar in staat stelt om, door imiterend gedrag en houding, de kloof met de dingen om zich heen te dichten en ze als vernieuwende betekenissen in zijn referentiekader te incorporeren. Omdat de waarnemer zich daarbij naar de materiële, niet-menselijke omgeving richt en er imaginair dan wel reëel tijdelijk mee versmelt, is deze mimetische techniek hoofdzakelijk van belang voor de surrealistische benadering van ruimte. In concept kennen we die ruimte boordevol metamorfoses en analogieën reeds uit de surrealistische teksten en schilderijen, waar mens, dier, plant en anorganisch materiaal allemaal in elkaar overvloeien. Thans rees voor hen echter de vraag in hoeverre zo'n poëtische droomwereld waar, zoals Paz zei alles doorgang is, concreet voorstelbaar was in de architectuur.
2. De surrealistische architectuur: droomhuizen en ruïnes
Benjamin Péret dacht alvast dat architectuur een essentieel aandeel kon hebben in de reactivering van het mimetische vermogen tot gedaanteverwisseling. Eigenlijk zou de mens in het droomkasteel of met planten overdekte ruïne moeten wonen dat terugverwijst naar zijn diepste driftleven, schreef hij in een ander essay. Maar haast niemand zou zo'n kasteel van de driften durven te betrekken, daar men er te veel herinnerd wordt aan zijn collectieve, dierlijke aanleg, de met angsten en fantasieën omklede lijfelijkheid waarmee het bewuste "ik" noodgedwongen samenleeft. De mens is een schelpdier, maar doet er alles aan om zijn schelp dusdanig vorm te geven dat hij vergeet welk beest erin huist. Vooral de kleinburger woont liever in een keurige doorzonwoning met een aangeharkte tuin, waar alles netjes en onder controle lijkt. Anders gezegd, terwijl de bouwkunst voortkomt uit een animale hunkering naar beschutting, au fond een schelp of een ruïneus, skeletachtig overblijfsel blijft, wil enkel de ware vrije geest (lees: de surrealist) een woning die hier onverholen aan herinnert.
Opnieuw was het Walter Benjamin die in dit vertoog een grotere conceptuele helderheid betrachtte. Een gebouw leren we vóór alles via gewenning kennen, aldus de Duitse denker. Behalve voor de toerist die een pittoreske gevel bewondert, is architectuur de minst auratische, minst afstandelijke kunstvorm waarmee we dagelijks langs lijfelijke, verstrooide weg vertrouwd raken. Alle zintuigen worden tijdens de architectuurervaring deel van het wennende lichaam dat zich de ruimte door gebruik toe-eigent of "verwerft". In Benjamins optiek was het, hoe dan ook, zo dat de lijfelijke gewenning aan de indeling en texturen van een gebouw bepalend was voor de wijze waarop de waarnemer zich met die ruimte identificeerde.
Eenieders mimetische vermogen zorgt voor een veelal onbewuste adaptatie van gedrag en gemoedsstemming aan de gebouwde omgeving, net zoals kinderen bepaalde objecten of apparaten kinesthetisch nabootsen.
In concreto, waar de negentiende-eeuwse burgerwoning met haar snuisterijen, kleedjes en zware meubilair de eigenaar als een veilige, besloten cocon scheen te omhullen, poogde de modernistische tegenbeweging met haar hang naar efficiëntie die knusse geborgenheid open te breken. Daarmee zou, volgens Benjamin, de oude cultus van het wonen moeten wijken voor eigentijdse "doorgangsruimtes" en "de architectuur van de transparantie". De radicale architectuurvernieuwers, van wie Le Corbusier (1887-1965) in het toenmalige Frankrijk als voornaamste vertegenwoordiger gold, hoopten een drastische functiescheiding door te voeren met de aanleg van verkeersassen langs en niet door de woonwijken, ruim opgezette parken voor recreatie en industriezones buiten het stadscentrum. Groene pleinen en grote raampartijen in de huizenblokken moesten de circulatie van licht en lucht garanderen. Dit stond dus in schril contrast met de besloten oppervlaktes van de straat en burgerlijk interieurs uit de voorafgaande eeuwen. Maar zouden dergelijke "machines à habiter", zoals Le Corbusier zijn gedroomde appartementencomplexen noemde, werkelijk bewoonbaar zijn?
Voor Benjamin betekende het in elk geval een verdienstelijke poging om met de gehate burgerlijke privésfeer af te rekenen, waar een bezoeker zich immer een indringer voelde, "want hier is geen plekje waarop de bewoner al niet zijn spoor heeft achtergelaten". Thans zou de modernistische bouwstijl, opgetrokken uit spoorwerende materialen als beton en glas, een nieuwe ervaringswijze van ruimte en tijd stimuleren die overeenstemde met het anonieme, massale karakter van het moderne leven. Deze bouwstijl zou zodoende ook beter aansluiten bij de praktische behoeften van de grootstedelijke massa's.
De surrealisten, daarentegen, sympathiseerden slechts ten dele met de modernistische architecten. Ook al waren ze even fel gekant tegen de negentiende-eeuwse huizen- en stedenbouw, ze verwierpen al evenzeer de functionalistische alternatieven. Volgens de surrealisten stond zo'n "nieuw-zakelijke" aanpak immers gelijk met overrationalisatie, en derhalve met de consolidatie van het status-quo. Zoals we eerder zagen speculeerde Péret liever over het betrekken van een kasteel of overwoekerde ruïne, waar de mens het gevecht zou moeten aangaan met het beest in zichzelf. Enkele jaren eerder, in 1933, had Tzara geopperd de benodigde bouwkundige inspiratie nog verder weg te zoeken. In tegenstelling tot de autocorrectieve bouwkunst van de bourgeoisie, weerspiegelen de "intra-uteriene" woningen van "primitieve" culturen – zoals de iglo van de Eskimo's of de hut op de savanne – met hun sferische vormen en vaginale openingen immers waarnaar de mens ten diepste terugverlangt. Opnieuw treffen we hier dus de doosdrift aan, zoals Caillois die in de mimicry had gesignaleerd. Het spectaculairste bouwwerk was echter ongetwijfeld het Endless Project waar de Oostenrijks-Amerikaanse architect Frederick Kiesler (1890-1965) vanaf 1924 twintig jaar aan zou werken. Bestaande uit rubbergordijnen, in de hoogte verstelbare vloeren en glijdende muren, kon dit eivormige bouwsel worden samengetrokken om een individu veilig te omsluiten, dan wel worden uitgebreid of opengeklapt voor groeps- of buitenactiviteiten.
Wat opvalt aan al deze surrealistische droomhuizen is dat ze allerminst een knus thuis garandeerden. Het betrof hier juist het soort Unheimliche architectuur die de illusie van geborgenheid verstoorde. De surrealistische woonervaring is niet die van het geproportioneerde lichaam uit de klassieke traditie, maar die van een gefragmenteerde serie lijfelijke aandoeningen, die met de romantische spookhuizen en kastelen opgeld had gemaakt. Met hun animale tactiliteit, beweeglijke structuur en vage binnen- en buitenscheiding zouden de surrealistische huizen niet alleen de onbewuste lijfelijkheid aanspreken die de bewoner had pogen te verdringen, maar zouden ze hem via mimetische weg ook aanzetten tot een schier eindeloze metamorfose.
3. Conclusie
Het moge duidelijk zijn dat die surrealistische bouwprojecten nooit gerealiseerd werden, maar de surrealisten gaven op die manier wel uiting aan een verontrustende manier van denken. Ze wilden af van die logische classificaties en scheidslijnen tussen lichaam en geest, binnen en buiten, mensen, planten en dieren. Maar zoals in de loop van mijn verhaal hopelijk ook duidelijk is geworden, verloren ze zich daarom nog niet in gemijmer over een harmonische verbondenheid met de natuur. Het wereldbeeld dat hen voor ogen stond, was veeleer dat van een kolkend continuüm waar alles en iedereen in voortdurende interactie verkeert, elkaars vorm en gedaante overneemt en zodoende gestaag transformeert. In zo'n wereld is niets stabiel, afgebakend of opdeelbaar in binaire tegenstellingen. Het radicale karakter van hun denken schuilt hierin dat zij de illusie van de overzichtelijke werkelijkheid verwierpen, de visuele controle over een beheersbare en controleerbare wereld. Hun denken is veel beter te vergelijken met een zoektocht op de tast in een donkere kamer, waar we niet zonder zinnelijk genot de voorwerpen bevoelen maar ook niet zonder angst de volgende stap zetten, omdat we nooit weten waar nu weer mee in aanraking zullen komen.
De surrealistische werkelijkheid zou wellicht onleefbaar zijn en zal derhalve strikt genomen utopisch blijven. Toch geloof ik dat hun lijfelijk denken, en in het bijzonder hun concept van mimetisch metamorfose in relatie tot bouwkunst en natuur, nog steeds vruchtbaar kan zijn om de wereld van vandaag in snelle technologische en ecologische transformatie te benaderen. Hun gedachtegoed maakt er ons immers van bewust dat wij niet zomaar gebruikers van apparaten en onze leefomgeving zijn, maar ook voortdurend met dit veranderende milieu mee evolueren en er ons – al dan niet gewild – aan aanpassen. We incorporeren de effecten van nieuwe media evenzeer als die van een overprikkelende urbane context waarin we wonen en werken. Dit is niet de mens als efficiënte planner of beleidsmaker, maar de mens als organisch onderdeeltje van een richtingloos gistingsproces dat niemand nog feitelijk kan beheersen. Een dergelijk posthumanistisch perspectief stemt misschien enigszins angstig, maar schept ook nieuwe creatieve mogelijkheden. De surrealisten vormen daar alvast zelf het levende bewijs van, door zich steeds weer aan het spel van vrije associatie en metamorfose over te geven.