Reisjournaal
Montréal-Leiden: waar kunst in eieren en gebaren spreekt
donderdag 31 maart 2016
Dit reisjournaal is wat langer onbeschreven gebleven dan de bedoeling was, doordat ik in februari verscheidene weken uit de running ben geweest. De Canadese winter liet alsnog zijn vervaarlijke tanden voelen, met koudeprikken tot dertig graden onder nul! Het vele noodgedwongen binnenzitten en de oververmoeidheid na een bliksembezoek aan de Lage Landen in januari - waarover meer in de slotparagraaf - speelden me parten, in de vorm van aanhoudende hoofdpijn en andere narigheid. Op de keper beschouwd niets ernstigs, maar vervelend genoeg om me een poosje van het toetsenbord weg te houden. Gelukkig was het winterbeest begin maart wel zo ongeveer uitgeraasd en begon het zich gestaag in zijn hol terug te trekken. Meerdere stevige wandelingen in de bergachtige omstreken van Montréal hebben mij inmiddels ook voldoende frisse lucht en moed gegeven om de draad opnieuw op te pakken.
Terwijl ik de volgende pagina’s schreef werd België opgeschrikt door twee gruwelijke aanslagen. Ondanks de empathie jegens de slachtoffers en de afschuw om zoveel onverdraagzaamheid die ook mij de voorbije dagen hebben vervuld, besloot ik echter voorlopig niet op deze gebeurtenissen in te gaan. In dit verslag had ik me immers voorgenomen de hoop van de kunst aan het woord te laten, die zoveel verder reikt dan de angst van de terreur.
Naar een esthetiek van het onvolmaakte
Wat hebben kunst, enerzijds, en lichamelijke of mentale beperkingen, anderzijds, elkaar te vertellen? “Niet zoveel”, zullen velen wellicht geneigd zijn te antwoorden. Wanneer we aan canonieke kunstwerken als de David van Michelangelo of Leonardo’s Mona Lisa denken, schijnen ze bovenal de fysieke gratie en kracht van de mens uit te beelden. In dezelfde trant hoor je vaak beweren dat het in de Kunst, met een grote K, allemaal om harmonische verhoudingen en symmetrische proporties zou draaien; dan wordt de gulden snede er algauw bijgehaald die, veelvoorkomend in de natuur als ze is, ten grondslag zou liggen aan een universeel schoonheidsideaal, en daarom ook een frequente toepassing heeft gevonden in de schilderkunst en de architectuur.
Ik zou niet willen stellen dat een dergelijke kunstopvatting aperte onzin is, maar ze is wel uiterst eenzijdig en op ouderwetse wijze eurocentrisch – en dus verre van universeel! De aanhangers ervan hebben slechts oog voor een welbepaald, renaissancistisch en (neo)klassiek deel van de Europese traditie waarin de formele principes van harmonie en perfectie inderdaad leidend waren. Waar deze blikvernauwing bij kunstliefhebbers vroeger optrad als gevolg van het onderricht in de behoudende academies, ligt de oorzaak ervan tegenwoordig in de veel grootschaliger en des te onontkoombaarder overdaad aan strakgetrokken lichamen op reclameposters, filmdoek en tv. Deze digitaal dan wel chirurgisch geretoucheerde lijven zijn dermate prominent aanwezig binnen onze collectieve kijkhorizon dat we ze als de ‘natuurlijke’ norm van schoonheid en gezondheid zijn gaan beschouwen; dit is het hedendaagse sluitstuk van de zogenaamde ‘normaliseringsideologie’ waarnaar ik reeds in mijn vorige verslag verwees en die zo’n tweehonderd jaar geleden is ontstaan. Deze ideologie heeft haar weerslag op de kunstkritiek niet gemist. De idee, bijvoorbeeld, dat een menselijke figuur in de kunst idealiter volgens de gulden snede geproportioneerd zou moeten zijn, is helemaal geen voorschrift uit de klassieke Oudheid zoals doorgaans wordt aangenomen, maar werd pas omstreeks het midden van de negentiende eeuw gelanceerd door een Duitse kunsthistoricus. Het artistiek erfgoed werd kortom gemobiliseerd om ons de moderne fata morgana van een gebrekenvrije populatie voor te toveren.
Schoonheid mag weliswaar gelijk lijken te staan met harmonieuze gaafheid, wie er langer over nadenkt zal tot de slotsom komen dat de esthetische ervaring veel meer variatie kent. Waarom zouden we anders, soms letterlijk, kippenvel krijgen ten overstaan van beschadigde beelden – zoals de armloze Venus van Milo -, bij het zien van helse taferelen van getormenteerde zondaars in Romaanse kerkportalen of het dwalen door de afgebrokkelde ruïnes van een middeleeuws klooster? We worden gefascineerd door het fragmentaire, het groteske, het in verval geraakte, omdat het ons – op z’n minst voor de duur van de kunstbeleving – de illusie ontneemt dat we zelf een afgeronde, onveranderlijke identiteit bezitten. Zulke kunstwerken hebben de verdrongen pijn om het tijdelijke en onvolmaakte bestaan in een materiële vorm vervat, waardoor die pijn een waarneembaar, extern object is geworden en een esthetisch genoegen van zelfreflectie kan verschaffen. Omdat deze ontluisterende ervaring meestal in een afgebakende, onbedreigende setting van een museum of theater plaatsgrijpt, is kunst als enige bij machte de schijnwerpers op de meest onaangename existentiële waarheden te richten (zonder er ons terstond mee te willen verzoenen, zoals de religie pleegt te doen). Bijgevolg is de artistieke en bredere, culturele overlevering evenzeer vergeven van de verwijzingen naar ziektes, lichamelijke en geestelijke afwijkingen, als integraal onderdeel van het broze, menselijke lot: gaande van de Romeinse geschiedschrijving over de psychisch ontwrichte keizers Caligula en Nero, via de vijftiende-eeuwse iconografie rond de danse macabre (opgekomen in de nawalm van verwoestende pestepidemieën), naar het laatnegentiende-eeuwse naturalisme met zijn uitgeteerde arbeiders en neurasthenische burgerdames.
Toch is het pas sinds kort dat critici, met Disability-onderzoekers voorop, deze relatie tussen kunst en beperking onderkennen en gedegen analyseren. Zo ontzenuwt classica Martha Rose in haar boek The Staff of Oedipus (2003) het kunsthistorische cliché dat de oude Grieken enkel de hoogste perfectie van lijf en leden acceptabel achtten, zodat ‘mismaakten’ ten prooi zouden zijn gevallen aan sociale uitsluiting of zelfs structureel geweld. Daar klopt hoegenaamd niets van, aldus Rose. In de vele literaire en andersoortige Griekse bronteksten die ze raadpleegde, trof ze niet alleen geregeld verhalen aan over allerhande aandoeningen, ook bleef wie er aan leed geenszins per se verstoken van prestige of respect; iemands bejegening hing samen met diens positie binnen de gemeenschap of de familie, en verschilde zodoende aanzienlijk per individueel geval. De Grieken kenden hoe dan ook geen afzonderlijke categorie (of eenduidig woord) voor ‘mensen met beperkingen’ die afweken van de standaard, stelt Rose met klem, dat zijn moderne uitvindingen die we niet op het verleden mogen projecteren. Deze genuanceerde bevindingen stroken bovendien met de mythologie - die wonderlijke narratieve spiegel waarin een volk zichzelf en zijn leefwereld tracht te vatten -, want ook hier vinden we onder meer de blinde stamvader van de literatuur Homèros en de manke smid Hephaistos onder de goden.
In feite zijn zulke, veelvuldig terugkerende allusies aan de menselijke fragiliteit niet zo verbazingwekkend: zowel in de oud-Griekse als om het even welke andere, premoderne samenleving waarin de medische wetenschap nog in zijn kinderschoenen stond en om de haverklap wel een gewapend conflict woedde, waren gezondheidskwalen, handicaps en verwondingen aan de orde van de dag. Zoals tegenwoordig nog in derdewereldlanden boden de meest uiteenlopende verschijningen toentertijd een veel vertrouwdere aanblik in het straatbeeld, getuige ook de populaire tradities van sprookjes, legenden en carnavalsoptochten vol kromgebogen heksen, gebochelde dwergen, eenbenige (tinnen) soldaatjes, eenogige piraten, en van hun stem beroofde zeemeerminnen. Het zou verkeerd zijn om in zulke door de fantasie vertekende, stereotiepe personages de ultieme tolerantie jegens diversiteit te zien – op kermissen en volksfeesten waren ‘curiosa’ zoals Siamese tweelingen maar al te vaak het mikpunt van inhumaan vertier -, maar ze waren wel kenmerkend voor vormen van creatieve expressie waarin onze onvolkomenheden eerder werden uitvergroot dan weggepoetst. Of om met een paar treffende aforismen uit de oosterse traditie te besluiten, meer bepaald uit Lao Zi’s Het boek van de Tao en de Innerlijke kracht: “Het meest volmaakte lijkt gebrekkig, maar zijn werking is ongedeerd. (…) De grootste welsprekendheid lijkt op stotteren.” Volgens Lao Zi’s vertaler en commentator Kristofer Schipper hebben deze wijze spreuken Chinese kunstenaars er sinds onheuglijke tijden toe aangezet in al hun creaties een beheerste onregelmatigheid te verwerken. Kortom, de hunkering naar vervolmaking mag dan een van onze diepste verlangens zijn, ware kunst toont ons dat deze drang vóór alles wordt gevoed door een onstelpbaar existentieel gemis.
David Johnson of het blinde kijken
Binnen het brede scala aan artistieke vormen die het onstilbare gevoel van onbestendigheid kan aannemen, verdient de kunst die de innerlijke belevingswereld van mensen met een beperking verkent (en hen dus niet slechts afbeeldt of stereotypeert) bijzondere aandacht. Dergelijke kunstwerken gaan namelijk uit van een perceptueel en/of cognitief perspectief dat zich buiten de geijkte paden van de kennis bevindt, zodat ze voor het merendeel van de toeschouwers vervreemdend of zelfs ongemakkelijk aandoen. Dit is tevens het moment waarop men zich realiseert dat de esthetica au fond geen ‘schoonheidsleer’ is, zoals de term vaak abusievelijk wordt vertaald. In de confrontatie met het onvolmaakte hervindt de esthetische ervaring immers haar oud-Griekse stam ‘aisthesis’ die ‘waarneming’ of ‘gewaarwording’ betekent: door middel van kunst ondervraagt en bewondert de menselijke waarneming vóór alles zichzelf.
Neem nu het werk dat u hiernaast op de foto ziet: een gipsen rechthoekig voetstuk van enkele centimeter hoog en een oppervlakte van ongeveer 20 bij 25 centimeter waarin een heleboel eiervormpjes zijn uitgespaard; in negen van die openingen zitten ook inderdaad eieren die uit beton zijn gegoten. Wat zijn de eerste vragen of associaties die het geheel bij u oproept? Misschien wel dat de kunstenaar een ironisch spel met de alledaagsheid speelt, door een banaal object als een ei – tevens het summum van breekbaarheid – te verstenen, het eetbare en verteerbare voor eeuwig gestold. Maar misschien vraagt u zich ook af of het aantal en de opstelling van de eieren nog een speciale bedoeling hebben.
Mogelijk gaat u een licht op, als u verneemt dat de maker van dit werk de blinde Engelse beeldhouwer David Johnson is. Ik ontmoette David afgelopen juni tijdens Blind Creations, een ontzettend inspirerende conferentie in Londen waar de relatie tussen blindheid en creativiteit centraal stond. Ik volgde er een boetseerworkshop onder Davids vakkundige leiding, maar vatte er vooral een toenemende belangstelling op voor zijn artistieke experimenten. Een achttal maanden later zijn we erin geslaagd David naar Montréal te halen voor een kleinschalige expositie van zijn sculpturen, waaronder het werk met de eieren dat typerend mag heten voor zijn subtiel humoristische stijl. De eieren zijn immers dusdanig neergezet dat ze als de punten van brailletekens kunnen fungeren en samen het woord ‘eggs’ spellen. Dit is meer dan louter een zelfreflexief grapje: terwijl visueel gehandicapte, braillezende bezoekers een aangename schok van herkenning krijgen – niet gewend als ze zijn hun schrift in de openbare ruimte aan te treffen -, zullen de meeste ziende toeschouwers de tekst niet begrijpen, sterker nog, zullen ze niet eens vermoeden dat hier iets geschreven staat. Door toedoen van deze kleine sculptuur zijn de gebruikelijke rollen van de ‘normaliteit’ heel even omgedraaid, en bevinden zienden zich in een situatie waarin essentiële informatie voor hen ontoegankelijk blijft.
De goedlachse beeldhouwer die nu tegen de zestig loopt, is zijn gezichtsvermogen pas rond zijn dertigste kwijtgeraakt als gevolg van RP (retinitis pigmentosa), een aandoening waarbij de lichtgevoelige cellen in het netvlies geleidelijk aan afsterven. Voor die tijd was David een bedreven beeldend kunstenaar geweest, die naar eigen zeggen obsessief tekende en schilderde. Toen hij gedwongen door zijn uitdovende zicht het penseel moest neerleggen, keerde deze multi-getalenteerde man zich tot zijn andere grote liefde, de jazz. Het duurde vervolgens enige jaren eer hij, aangestoken door de lessen Creatieve Vorming van zijn kinderen, met andere plastische media aan de slag ging. Het nieuwe oeuvre dat sindsdien ontstond rekent David zelf, frappant genoeg, nog steeds tot de ‘visual art’; het zijn echter wel de niet-visuele aspecten van het zien die daarbij voor hem als blinde prevaleren. In de introductietekst voor de tentoonstelling in Montréal licht David dit schijnbaar paradoxale programma als volgt toe:
“I am concerned with what blind people have in common with everyone else not what divides them. I am concerned with figuring the ‘what it is likeness’ of a sensory deprivation. I am concerned to exploit the well documented idea that sighted people’s vision can be altered, improved or changed by their encounters with the blind.”
Het zien dat doorgaans alles overschouwt en dicteert wat mooi of lelijk is, wordt ten overstaan van Davids kunstwerken geconfronteerd met zijn eigen blinde vlekken. Ineens blijkt de dialoog met andere zintuigen en niet-visuele kennissystemen, zoals het brailleschrift, een noodzakelijke voorwaarde om tot een volledig begrip te komen. Dit gold reeds voor het minimalistische The Eggs, maar een installatie als Too Big to Feel voegt hier nog een aantal dimensies aan toe. Dit werk dat op de achtergrond van de onderstaande foto als projectie te zien is, kon vanwege de omvang niet naar Montréal getransporteerd worden; ter gelegenheid van Blind Creations werd het echter wel op Royal Holloway in Londen opgebouwd, zoals in het met foto’s verluchtigde blog van organisator Hannah Thompson valt na te lezen. De installatie bestaat uit zeventien betonnen koepeltjes van een halve meter doorsnee, die dusdanig op een grasveld worden neergelegd dat ze ogenschijnlijk als paddenstoelen lukraak uit de grond opschieten maar in feite andermaal een brailletekst vormen. Om deze installatie te interpreteren dienen gezichtsvermogen en tastzin een wonderlijk samenspel aan te gaan. Ofschoon alle, ook goedziende bezoekers worden aangemoedigd om de bobbelige structuur van de koepeltjes af te tasten, schiet dit zintuig met zijn geringe actieradius tekort om de afzonderlijke (koepel)punten tot letters en woorden samen te voegen. Daar staat tegenover dat een goed functionerend oog weliswaar de totale compositie kan overzien, maar zelden toebehoort aan iemand die een brailleboodschap vermag te ontcijferen. Pas wanneer blinde en ziende toeschouwers in gesprek raken, zullen ze stap voor stap ontdekken dat hier ‘seeing red’ geschreven staat, wat weer resoneert met het feit dat alle koepeltjes wit zijn, op één na die rood kleurt. Hoe we dit mysterieuze rood moeten opvatten laat ik verder aan ieders verbeelding over. Wel wil ik er nog de aandacht op vestigen dat ‘red’ homofoon is met het voltooid deelwoord van ‘to read’, waarbij de tekst ‘seeing [being] read’ geduid kan worden als: hier wordt het zien ‘gelezen’, ontleed en te licht bevonden…
Davids beeldhouwwerk bewijst als geen ander dat een lichamelijke handicap ‘normale’, ingesleten denkpatronen kan doorbreken en vernieuwen. Op dat ogenblik houdt de beperking op een medisch probleem of een belemmering voor sociale integratie te zijn, en biedt ze toegang tot een onverwacht standpunt op de grens van onze cultuur. Het zien heeft de blindheid nodig om zijn eigen tekortkomingen te ondervinden.
Jascha Blume of het vrije gebaren
Het is aanvankelijk ietwat onwennig: degene die tegen mij spreekt zit tegenover me, terwijl de stem die ik hoor afkomstig is van de persoon aan mijn linkerhand; mijn vriendelijke gesprekspartner is een man – ik weet immers dat hij de Nederlandse kunstenaar Jascha Blume is -, maar in mijn oor klinkt onmiskenbaar de alt van een vrouw. De vervreemding die deze opsplitsing tussen lichaam en stem bij me teweegbrengt, zegt helemaal niets over Jascha, maar alles over de stringente opvatting van directe, talige communicatie die horende mensen als ik erop nahouden. ‘Spreken’ is voor ons automatisch verbonden met het hoorbaar laten trillen van je stembanden en het opvangen van de klanken die de mond van de ander produceert. Wie naar Jascha kijkt, zal echter constateren dat hij met zijn handen spreekt, waarbij hij in elegante en expressieve gebaren evenveel betekenis legt als wij in onze stembuigingen. Toch zijn diens gebaren niet eenvoudigweg te ‘lezen’, alsof hij een mimespeler was die exact uitbeeldde wat hij bedoelde. (Probeert u maar eens als horende leek een gesprek in gebarentaal te volgen, en u zult merken dat u er nauwelijks iets uit kunt opmaken.) Zoals iedere andere taal vereist gebarentaal een jarenlange, doorgedreven studie. Niet alleen ik aan wie Jascha’s gebarenspel volledig voorbijgaat, maar ook onze andere, ziende gespreksgenoten rond deze tafel kunnen bijgevolg niet zonder de gesproken vertaling van de tolk. Omdat deze dame zich uiterst professioneel van haar taak kwijt en geen enkele bijdrage op eigen conto aan de conversatie levert, wen ik ook geleidelijk aan de tweedeling tussen hoorbare stem en persoon en krijg ik steeds meer het gevoel daadwerkelijk met Jascha van gedachten te wisselen.
Met dit bescheiden gezelschap zitten we aan een Indonesisch buffet in het Leidse Museum Boerhaave voor wetenschapsgeschiedenis. Afgelopen middag heeft hier het publieksevent plaatsgevonden van onze vierdaagse workshop Perspectives on Diversity die tot doel heeft het begrip ‘beperking/handicap’ van zijn louter negatieve connotaties te ontdoen. Gedurende de drie volgende dagen zullen wij, de vier organisatoren, met een twintigtal collega-onderzoekers in conclaaf gaan om dit vraagstuk vanuit zeer diverse disciplines te belichten, maar op deze openingsdag was het grote publiek van harte welkom om met ons mee te denken. De enthousiaste reacties die we na afloop te horen kregen, hadden toch vooral betrekking op de optredens van de aanwezige kunstenaars. Nadat cabaretier Vincent Bijlo de gangbare vooroordelen over de beeldarme dromen van blinden op de korrel had genomen, was het de beurt geweest aan Jascha die in een poëtische performance reflecteerde over zijn gebarende spiegelbeeld. Wie Jascha’s website bezoekt zal er andere voorbeelden van intrigerende videokunst aantreffen, waarin de inwerking van de tijd op de vorming van een eigen (Dove) identiteit centraal staat (denk hierbij onder meer aan de korte tijdsspanne die telkens verstrijkt tussen het gebaren en het tolken). De keuze voor het medium video is daarbij van groot gewicht, zoals Jascha zelf uiteenzet in de scriptie die hij ter afronding van zijn opleiding aan de Amsterdamse Rietveld Academie schreef:
“Mijn moedertaal, de Nederlandse Gebarentaal, bestaat alleen uit beweging in de tijd, je zou kunnen zeggen dat het een ‘taal-in-actie’ is en er is geen geschreven vorm. Zoals iedere taal is gebarentaal heel nauw verbonden met menselijke identiteit. In taal kun je nadenken over jezelf en je
eigen bestaan. (…) Maar als dove kun je niet hardop nadenken en je eigen stem niet horen. En je kunt je gedachten niet opschrijven in je eigen taal. Toch blijkt video een uitermate
geschikt medium daarvoor. Het biedt een mogelijkheid die je als een vervangend oor of
een vervangend vel papier kan beschouwen en waarmee je je eigen taaluitingen (dus ook gedachten) terug kan zien. (…) Als je kijkt naar de tragische geschiedenis van doven, waarin het verbod op het gebruik van gebarentaal in feite een onderdrukking van identiteit en eigenheid impliceerde, is dit een enorme stap.”
Het voert helaas te ver om de ‘tragische geschiedenis van doven’ die Jascha aanstipt hier in detail te reconstrueren, maar we dienen goed te beseffen dat gebarentaal tot relatief laat in de twintigste eeuw stiefmoederlijk is behandeld en niet als een volwaardig communicatiemiddel gold. Onder druk van de horende meerderheid – jazeker, daar hebben we de ‘normalisering’ weer – werd binnen het dovenonderwijs uitsluitend ingezet op de kinderen leren spreken en liplezen, terwijl hun natuurlijke neiging tot het maken van gebaren veelal streng werd beteugeld. Gebarentaal zou immers geen echte taal zijn, en bovendien sociaal isolement in de hand werken. Op die manier hebben talloze kinderen een taal- en leerachterstand opgelopen, daar ze zich binnen geen enkele taal volkomen en ongestoord konden ontwikkelen. De kentering kwam er pas in de jaren zestig, dankzij het baanbrekende, aanvankelijk zeer controversiële onderzoek van de Amerikaanse taalkundige William Stokoe die aantoonde dat gebarentaal semantisch net zo rijk en grammaticaal net zo complex is als gesproken taal. Deze positieve herwaardering van gebarentaal betekende een sterke stimulans voor de culturele emancipatie van Doven (voortaan met een trotse hoofdletter om het onderscheid met de fysieke gesteldheid ‘doof’ duidelijk te markeren). Het gevolg was immers dat meer en meer Doven zich eerder als leden van een linguïstische minderheid dan als mensen met een handicap gingen profileren. Zoals Jascha zelf aangeeft, is zijn persoonlijke artistieke ontplooiing niet los te zien van dit toenemende collectieve zelfbewustzijn binnen de dovengemeenschap. In dit verband is het ook interessant om te vermelden dat hij, behalve aan de Rietveld, ook een jaar lang aan de vermaarde Gallaudet University in Washington heeft gestudeerd, de enige dovenuniversiteit ter wereld die al sinds 1857 bestaat. Om te begrijpen wat voor een bijzondere plek dit is citeer ik graag uit Stemmen zien (1989), het prachtige boek waarin neuroloog Oliver Sacks op zijn typerend diepgravende en tegelijk toegankelijke wijze de realiteit van dove mensen verkent:
“Toen ik in 1986 en 1987 Gallaudet bezocht, was dat voor mij een verrassende en ontroerende ervaring. Ik had nog nooit een volledige gemeenschap van doven gezien, en al evenmin had ik me gerealiseerd – ook al wist ik het in theorie wel – dat gebarentaal een complete taal kan zijn, een taal die even geschikt is voor liefdesverklaringen als voor toespraken, om te flirten en om wiskunde te bedrijven. Ik moest colleges filosofie en chemie in gebarentaal zien; ik moest de absoluut geluidloze vakgroep Wiskunde aan het werk zien; ik moest dove barden, gebarenpoëzie op de campus zien en het uitgebreide repertoire van het Gallaudet Theatre; ik moest getuige zijn van het boeiende sociale verkeer in het studentencafé waar handen alle richtingen op gebaren als er wel honderd verschillende conversaties aan de gang zijn, dat alles moest ik met eigen ogen zien voor ik kon afstappen van mijn vroegere, medische kijk op doofheid, als aandoening, een tekort dat behandeld moest worden, en kon overgaan naar een culturele kijk op de Doven, een gemeenschap met een volledig eigen taal en cultuur.”
Sacks vervolgt hierna met een minutieus ooggetuigenverslag van de massale studentenprotesten op Gallaudet, die in maart 1988 dagenlang internationaal voorpaginanieuws waren. De studenten pikten de bevoogding door de overwegend horende docenten en bestuursleden van de universiteit niet langer, en eisten de aanstelling van de eerste Dove rector. Ondanks de dreigementen van het bestuur met sancties hielden de studenten moedig voet bij stuk, totdat hun eisen ten slotte toch werden ingewilligd. Het betrof hier zoveel meer dan een spectaculair studentenoproer: voor het eerst in de geschiedenis waren dove mensen gezamenlijk opgekomen voor hun cultuur en identiteit, en hadden ze hun slag thuisgehaald. Het is nu, enkele decennia later, aan jonge, innovatieve kunstenaars als Jascha om die cultuur voortdurend te herscheppen en haar uit te dragen, met name voor al diegenen die het bestaan ervan nog niet eens vermoeden. Omgekeerd hebben horenden als ik ook behoefte aan deze Dove kunst om ons niet in het numerieke overwicht van de gesproken taal en haar culturele uitingsvormen op te sluiten, en in de gebarentaal het fijnzinnige artistieke medium te ontdekken dat ze ook voor niet-doven kan zijn. De ontmoeting met Jascha in Leiden, eerst tijdens zijn performance en nadien bij het diner, was voor mezelf alvast een ideale, want ontregelende introductie in deze leefwereld. Als we na een urenlang geanimeerd gesprek van tafel opstaan om onze jassen te halen, raakt een hand mijn schouder aan. In de stevige handdruk die erop volgt hebben Jascha en ik elkaar misschien nog wel het meeste gezegd.
